Освещение из двух точек
Из предыдущей главы мы узнали, как можно, в идеале, расположить один фонарь (если нам это будет позволено) так, чтобы создать впечатление, что свет приходит от воображаемого «солнца» или от какого-либо другого источника естественного освещения. Это могло создать некоторые неудобства, если требуемый угол освещения становился причиной слишком большого затенения объекта. Поэтому мы должны были идти на компромисс, либо меняя величину этого угла, либо пряча «солнце» за «облаком», или, другими словами, взяв источник более мягкого света, чем мы хотели. Очевидно, что такие компромиссы снижают эстетическую силу нашего проекта освещения, поэтому давайте по-новому взглянем на наши творческие возможности, если позволим себе использовать два фонаря!
Первое, что мы снова должны установить, ? это модель нашего «солнца», однако теперь у нас нет надобности слишком сильно беспокоиться по поводу возможности появления грубых теней. Мы можем выбрать идеальный для нас угол освещения и использовать настолько «жесткий» свет, насколько пожелаем. Действительно, при очень жестком свете мы можем увидеть на лице нашего субъекта некое подобие таблицы готовых расчетов углов освещенности, глядя на которую можно проверить, куда падает тень от носа. Здесь мы одновременно устанавливаем, что тень все еще остается для камеры слишком темной, чтобы увидеть то, что она закрывает, если яркость (например) надбровья правильно экспонируется во время съемки (рис. 9.1).
Рис. 9.1. Резкие тени на лице человека, освещаемого одним ярким фонарем.
Между прочим, экспозиция камеры управляется прежде всего апертурой ее объектива. Апертура в основном представляет собой отверстие переменного сечения, диаметр которого контролируется диафрагмой, позволяя большему или меньшему количеству света достигать устройства камеры, предназначенного для приема светового сигнала, или его преобразователя. Размер этого отверстие регулируется по шкале, проградуи-рованной в диафрагменных числах, причем здесь, возможно, есть некоторое противоречие ? большему диафрагменному числу соответствует меньшее отверстие (и, следовательно, меньшее количество света, попадающего в камеру), и наоборот.
Так как чувствительность датчика светового сигнала является фиксированной (мы не можем, как при кино- или видеосъемке ускорять или замедлять движение пленки) для данной освещенности сцены, правильная регулировка апертуры или установка диафрагмы является единственной. Это обстоятельство не причиняет нам, художникам по свету, слишком большого беспокойства, за исключением того, что установка диафрагмы влияет также на величину глубины резкости, которую можно достичь, работая конкретной камерой. Глубина резкости ? это расстояние, на которое снимаемый объект может пе-
Рис. 9.2. Камера, которая смотрит на объект через небольшую апертуру (большое диафрагменное число), снимает сцену с большой глубиной резкости (а). Идентичный объект, снятый той же камерой через большую апертуру и с малой глубиной резкости (б).
ремещаться к камере или от нее и оставаться в фокусе при определенной регулировке фокусировки или конкретной наводке на резкость (рис. 9.2).
Проблема заключается в том, что режиссеры имеют исключительное право спрашивать, какая конкретная глубина резкости (или диафрагменное число) им нужна, чтобы снять сцену так, как им этого хочется. Это значит, что художник по свету должен обеспечить точную экспозицию камеры за счет увеличения или уменьшения количества света, используемого для освещения сцены. Для этого можно применять регуляторы освещенности, однако это делать надо разумно и обоснованно, поскольку здесь есть опасность возникновения несовместимости цветовых температур. В таких случаях возможными «средствами спасения» могут стать рассеиватели света и расстояния от фонаря до снимаемого объекта.
Так или иначе, теперь у нас есть субъект, освещаемый правильным количеством света, которое обеспечивает точную экспозицию (с диафрагменным числом, выбранным режиссером) ярких участков лица (надбровье, нос, скулы), однако на этом лице есть и непроницаемые тени, которые не может высветить даже фонарь, выступающий в роли первого «солнца».
Теперь самое время добавить второй источник света. «Солнце», находящееся в правильном положении, которое дает требуемый угол падения света и приятные резко очерченные тени, мы будем называть «высвечивающим» фонарем. Второй осветительный прибор будет называться фонарем «заполняющего» света (далее ? просто «заполняющим»).
Какими же качествами обладает «заполняющий» фонарь и в какую сторону (откуда/куда) мы хотели бы, чтобы он светил? Первое, что необходимо помнить ? это то, что в реальном мире на небе есть только одно солнце и только один набор теней, которые мы видим, поэтому мы не должны хотеть, чтобы наш заполняющий фонарь создавал на объекте еще какие-либо тени. Мы можем это обеспечить посредством установки его ниже линии визирования объектива камеры, тогда он будет давать только тени, которые станут невидимыми для камеры. В данном случае, однако, малейшее смещение камеры или субъекта съемки с их мест нарушит эту тонкую настройку, что приведет к появлению очень резких двойных теней. Поэтому такой способ может иметь очень узкое применение ? мы говорим об этом, имея большой опыт съемки фильмов с живыми персонажами!
Гораздо лучше выбрать фонарь, который не дает резко сфокусированные тени ? другими словами, фонарь, о свете которого можно сказать, что он «мягкий». В предыдущем разделе «Тени и углы 1» мы уже упоминали о различии между двумя качествами света.
Резкий или жесткий свет идет из точечного источника, и если целостность луча такого фонаря будет чем-то нарушена, то такой луч даст резко очерченную тень. Мягкий свет приходит из многих разных точек, поэтому лучи из таких источников света, пересекаясь друг с другом различными способами, дают тени с размытыми краями (см. рис. 8.2). Примеры того и другого света из реального мира, которые наиболее знакомы, связаны с солнцем ? на ясном и облачном небе. Яркое солнце дает четкие тени, его свет является жестким. Свет, пробивающийся сквозь облака, дает размытые тени, поэтому облачное небо является источником мягкого света.
Уместно вспомнить мысль о том, что даже свет яркого солнца не является абсолютно жестким здесь на Земле, поскольку ее атмосфера незначительно рассеивает солнечный свет. Если же нам потребуется смоделировать освещение, создаваемое лунным светом, мы сможем применить высвечивание основного объекта фонарями жесткого света.
В реальной жизни, хотя мы и делаем четкое различие между жестким и мягким светом, существует некоторая градация жесткости (или, если хотите) мягкости света, которая пришла из постановочного освещения. Мы можем также менять качество света, по крайней мере, в одном направлении. Жесткий свет может быть смягчен посредством его рассеивания. Это можно сделать несколькими различными способами, например, используя перед фонарем рассеивающий светофильтр, либо применяя отражатель за источником света.
Возвращаясь к заливающему свету и к тому, что необходимо, чтобы он делал, полезно подумать о главной цели применения заливающего света. Когда мы смотрим на субъект нашей съемки, находящийся в потоке света правильно расположенного фонаря основного освещения, наши глаза способны разглядеть детали даже тех частей его/ее лица, которые оказались в тени, но камера не может этого сделать. Камера с правильно настроенной экспозицией для съемки ярких участков не сможет вообще передавать изображение затененных частей объекта, воспринимаемые ею как пятна интенсивного черного цвета, которые вообще для телекамеры являются неприемлемыми. Заполняющий свет повысит освещенность этих участков без нарушения угла теней, обусловленных работой основного или высвечивающего фонаря. Такую процедуру иногда называют «контролем контрастности», поскольку заполняющий свет используется здесь для уменьшения коэффициента контрастности сцены с целью приведения его в соответствие с возможностями съемочной камеры. Коэффициент контрастности просто характеризует различие между наиболее яркими и темными участками сцены, и, к несчастью, даже лучшие на сегодня камеры могут успешно снимать и передавать изображение в ограниченном диапазоне контрастности.
Мы не хотим яркое сделать темнее, поэтому нам нужно, чтобы темное стало светлее.
Понятие диапазона контрастности дает нам несколько решений задачи выбора возможных мест установки фонаря заполняющего света или, наоборот, определения позиций, которые следует избегать. Очевидно, что мы не хотим установить этот фонарь таким образом, чтобы он подчеркивал яркие места сцены (что также затруднит сохранение выбранного диафрагменного числа из-за увеличения освещенности этих участков). Поскольку заполняющий фонарь не дает резких теней (которые являются
Рис. 9.3. Схема расположения фонарей высвечивающего и заполняющего света по отношению к камере и субъекту съемки.
визуальной уликой против угла, под которым на объект падает свет), его фактическое положение является не таким важным, как место установки высвечивающего фонаря.
Довольно часто луч фонаря мягкого света (который мы должны применять в качестве источника заполняющего освещения) бывает очень широким, поэтому наша задача заключается в обеспечении того, чтобы он не попал туда, куда мы не хотим. Если в качестве опорной координаты берется линия между камерой и субъектом съемки, то фонарь заполняющего света должен быть расположен где-то с противоположной к высвечивающему фонарю стороны (рис. 9.3).
При некоторых обстоятельствах, особенно тогда, когда мы освещаем небольшие участки сцены для съемки крупным планом, мы можем получить необходимый контроль контрастности без применения дополнительного фонаря. Для этого мы используем отражатель, располагая его таким образом, чтобы он отбрасывал часть высвечивающего света обратно на теневые участки субъекта съемки. Этот способ весьма эффективен с точки зрения получения двух углов падения света от одного фонаря, поэтому, правильно выбрав тип отражателя, мы будем иметь достаточно мягкий свет, создающий заполняющее освещение (рис. 9.4).
Рис. 9.4. Субъект съемки, освещаемый с противоположных сторон жестким светом основного фонаря и мягким светом отражателя.
Различные материалы отражают свет по-разному и изменяют его качество. Так, оптическое зеркало будет просто отклонять луч света, сохраняя его жесткость и цвет. Другие возможности предоставляют поверхности, покрытые серебром, белые, матированные белые, разных тонов светло-серого цвета. Эти материалы увеличивают мягкость и уменьшают яркость света. Можно также получить отражатели, которые изменяют цветовую тональность света (например, отражатель с золотистой поверхностью дает свет, который смотрится теплее, чем свет отражателя с серебристым зеркалом).
К сожалению, отражатели, обладающие необходимыми свойствами, должны иметь слишком большие размеры. Кроме того, их нужно располагать напротив луча высвечивающего фонаря. Поэтому довольно часто их использование при длительных съемках оказывается непрактичным. Тем не менее, важно помнить, что очень часто отражатели, «случайно» оказавшиеся на съемочной площадке, могут помочь бригаде осветителей. Например, белый лист бумаги с текстом для телеведущего, лежащий перед ним на столе, поможет высветлить тени в его глаз ных впадинах и ниже подбородка. С другой стороны, неждан ная отражательная способность может иметь очень нежелательные последствия ? человек, стоящий рядом с зеленой стеной может показаться тяжело больным из-за отбрасываемого на не-го этой стеной света зеленого оттенка. На телевидении нет ничего простого, и меньше всего в освещении.
