Освещение в студии
Для художника по свету среда в студии является полностью контролируемой ? она начинается с темноты. Несмотря на то, что освещение в студии редко может обеспечить такие прекрасные картины, какие можно получить при съемках на натуре, например, заход солнца на море, оно не такое уж «глупое» и «плоское». Использование совершенных фонарей, работающих под искусным управлением целой армии светорегуляторов, предоставляет студийной команде осветителей огромные творческие возможности.
Единственным ограничением в этом смысле является обстановка, выбранная режиссером, а также вытекающие из нее положения камеры и ведущего программы или передачи. Иногда команда осветителей может даже оказывать свое влияние на эти обстоятельства. В студии, имеющей постоянную или укомплектованную фонарями оснастку (например, осветительный каркас или решетку), есть хорошая возможность выстроить обстановку передачи или сцену с декорациями таким образом, чтобы свет фонарей мог наиболее выгодно падать на те или иные ее участки.
Поскольку в студии обычно снимаются программы, которые записываются в реальном масштабе времени, здесь часто существует потребность в различных состояниях освещения в рамках одной последовательности. Поэтому студийные художники должны тщательно взвешивать, как следует применять имеющиеся в их распоряжении фонари, чтобы эффективно достичь хороших результатов.
Давайте взглянем на обстановку в студии во время ведения наиболее типичной телевизионной передачи или программы и увидим, как при этом должно быть выстроено освещение. Этой передачей будет воображаемая программа новостей с ведущим, сидящим за столом, и экраном позади него. В другой части сту
Рис. 14.1. План интерьера студии.
дии находится место для интервью с двумя удобными креслами и небольшим столом (рис. 14.1). Все съемки ведутся тремя камерами, одна из которых, когда это нужно, может перемещаться от ведущего к месту для интервью. Два стенда для заставок могут использоваться для показа фотографий и схем.
Первое, что надо понять, это наличие нескольких отличающихся друг от друга мизансцен, требуемых для этой конкретной программы, каждая из которых должна трактоваться по отдельности. Вот, пожалуй, все, что является обычным для таких программ. Если нам повезет, мы обнаружим, что один фонарь может выполнять две функции в некоторых частях программы. Давайте начнем с разработки освещения, предназначенного для ведущего программы.
Поскольку программа новостей по своему характеру является стандартной, система освещения из трех точек будет для нее вполне подходящей. Мы должны выбрать положение источника основного освещения и «танцевать» от него. Предположим что мы не получили от режиссера специального требования по поводу того, с какой стороны должен идти свет. Тогда мы можем поместить высвечивающий фонарь по любую сторону от линии, соединяющей камеру 1 со столом ведущего программы.
Однако существует вполне определенная последовательность съемки, которую мы должны теперь знать. Установка фонаря основного света с правой стороны влечет за собой размещение источника заполняющего света с левой стороны. Хотя это может стать прекрасным решением для освещения стола ведущего, оно может создать нам некоторые проблемы с накрытием этим светом места для интервью. Это не будет иметь особого значения, если режиссер пожелает, чтобы оба эти участка сцены были ярко освещены, что в действительности может стать преимуществом, поскольку одного фонаря заполняющего света может вполне хватить на два эти объекта съемки.
Однако если с такой же вероятностью режиссер захочет, чтобы одно из этих мест было затемнено, пока другое остается ярким, использование одного фонаря заполняющего света не даст удовлетворительного результата. Поэтому, чтобы придерживаться возможности полного отделения этих объектов друг от друга, мы выберем левое расположение фонаря основного света.
Другая проблема, которую надо иметь в виду, связанная с положением фонаря основного света, заключается в том, что излишки этого света могут попадать на экраны, находящиеся позади ведущего.
Это может вызвать появление на них уродливой тени, если она только частично закроет экраны. Смягчить положение, возможно, удастся посредством незначительного сдвигания экранов в сторону от ведущего. Если же этого нельзя будет сделать, мы должны осторожно добиться достаточно крутого угла основного света, чтобы вывести тень из поля зрения камеры, но без появления на лице ведущего теней, близких к вертикальным. При организации задней подсветки ведущего надо также иметь в виду близость или удаленность экранов, которые находятся за его спиной. Если эти экраны расположены слишком близко, то на них будет попадать свет фонаря задней подсветки, что нежелательно, или же они будут «съедать» часть пучка света, предназначенного для ведущего программы. Это обстоятельство может вынудить нас также выбрать близкий к вертикальному угол задней подсветки, причем вместе с опасностью высветить нос ведущего.
После того, как мы выбрали место для установки фонаря основного света, нам нужно справа от камеры 1 расположить источник заполняющего света для того, чтобы контролировать контрастность изображения. Это создаст дополнительное преимущество с точки зрения возможности «омывания» светом экранов заднего плана. Мы должны, однако, убедиться в том, что отсутствует попадание заполняющего света на место для интервью.
Рис. 14.2. План интерьера студии с освещением стола ведущего программы из трех точек и двумя фонарями задней подсветки.
Хотя организовать заднюю подсветку в этом случае очень просто, помните, о чем говорилось выше. Позже, когда будете регулировать яркость фонарей, вы должны быть особенно внимательны, чтобы не допустить ненужного отражения света от крышки стола ведущего или попадания его в объектив камеры 1. Еще одна возможность обеспечить заднюю подсветку состоит в применении двух фонарей, по одному с каждой стороны от линии визирования объектива камеры (рис. 14.2).
Давайте взглянем на место для интервью. Оно представляет собой вполне стандартную композицию с двумя креслами, расположенными под небольшим углом.
Это сделано для того, чтобы получить более привлекательные планы съемки, чем тогда, когда собеседники находятся прямо напротив друг друга. Кроме того, при этом у команды осветителей есть возможность применить изящный и простой способ освещения из трех точек обоих собеседников. Изучая план, вы можете увидеть, что камеры 2 и 3 смотрят на каждого из участников интервью и могут снимать их средним планом. Если мы на какой-то момент изолируем камеру 2, фонарь основного освещения, находящийся справа от камеры, должен быть направлен в сторону участника В. Если мы поместим фонарь позади участника В, тогда он станет основным для собеседника А и источником задней подсветки ? для В. Фонарь, симметрично установленный позади А, будет достаточным источником задней подсветки собе-
седника А и основного освещения участника В (на него смотрит камера 3). Таким образом, два фонаря дают свет со стороны четырех точек (из шести требуемых).
Здесь проблемы могут возникнуть в том случае, если, например, участник В является ярким блондином с блестящими волосами и с выцветшей «макушкой». Чтобы получить адекватное освещение, основной фонарь собеседника А должен перенести избыток своей яркости на участника В. Для чего в этот фонарь нужно установить половинчатый проволочный рассеи-ватель света. Такое устройство позволяет отсекать половину луча (нижнюю), чтобы снизить количество света в этой части студии. Для участников беседы, которые не собираются переходить на другое место, может быть предложено иное решение, заключающееся в осторожном повороте фонаря таким образом, чтобы участник В был «пойман» только нижним краем луча, где интенсивность яркости начинает падать.
Теперь нам нужен заполняющий свет для двух наших действующих лиц, и здесь снова надо сказать, что данная компоновка в студии позволяет получить определенную экономию. Темные тени лежат на тех участках их лиц, которые находятся ближе всего к крышке стола ведущего программы новостей (правая и левая стороны лица участников А и В соответственно), поэтому направление между ними одного центрального луча заполняющего света, освещающего два кресла и стол интервью, позволит справиться с упомянутыми тенями на лицах обоих собеседников (рис. 14.3).
Теперь надо подумать о фоне позади этих двух людей. Он может быть освещен заполняющим светом, однако для этого, возможно, потребуется дополнительный фонарь, для чего должен оказаться полезен верхний ряд огней круговой панорамы. Эти фонари сконструированы таким образом, что могут давать «омывающий» свет даже на очень короткие расстояния. Некоторые из этих фонарей могут также применяться к экранам позади главного ведущего, если их необходимо отделить от егс
стола.
Теперь другие фонари из оснастки нам понадобятся толькс применительно к двум стендов для заставок. Требование к ним прямо противоположно тому, чего мы хотим добиться от моде-лирующего света. Нам нет необходимости видеть текстуру стен-дов, поэтому любое их затенение должно быть убрано, осто-рожно и расчетливо, с помощью нашего освещения. Мы мо-жем воспользоваться либо двумя фонарями на равном удале-нии от любой стороны стенда, либо одним фонарем, направ-ленным по линии визирования объектива камеры. Опасность
Рис. 14.3. План интерьера студии с местом для интервью, оборудованным дополнительными фонарями.
второго способа состоит в том, что отраженный поверхностью свет направится прямым ходом назад в сторону камеры, но все же будем надеяться, что на этих стендах смонтированы надлежащие заставки с матовой поверхностью!
Теперь мы должны подумать о яркости этих фонарей, поэтому давайте дадим им номера в соответствии с номерами каналов регуляторов освещенности. Соответствующей должна быть и их реальная коммутация с помощью розеток (рис. 14.4).
Первое, что надо сделать, это проверить, что все регуляторы освещенности действительно изменяют свет фонарей, к которым они относятся. Очень часто в студиях фонари находятся в «полуподключенном» состоянии по отношению к своим светорегуляторам, что сопровождается наличием большого количества бирок, предназначенных для идентификации того или иного светорегулятора. Однако если светорегулятор выходит из строя, эти бирки могут давать ложную информацию.
Следующая стадия заключается в точном выяснении у режиссера всех уровней яркости различных фонарей, которые ему понадобят
Рис. 14.4. Полный план освещения студии с фонарями круговой панорамы и заставок с номерами светорегуляторов.
ся. После этого каждый из них должен быть внесен в план, испытан и, если возможно, введен в базу данных пульта управления для быстрого и точного вызова его из памяти компьютера по первому требованию.
В нашей гипотетической программе режиссер хочет, чтобы все действующие лица показывались силуэтами на фоне музыкального вступления и бегущих титров, затем свет должен подаваться на главного ведущего, давая силуэтом уже место для интервью. После этого плавный переход от ярко освещенного ведущего к ярко освещенному месту для интервью (ведущий дается силуэтом), затем оба ярко освещаются в эпизоде прощания и, наконец, они же даются силуэтами на фоне финальных титров. Ну и ну! Все это звучит сложно, но в действительности здесь есть целый ряд повторяющихся положений.
Разумнее всего разработать план освещения для этих положений в программе, поскольку вы будете иметь дело с обоими местами в студии, предназначенными для действующих лиц, показываемых силуэтами на фоне бегущих начальных титров.
Силуэтные изображения в действительности очень легко получить, если вы организуете полное освещение из трех точек. Если вы просто применяете заднюю подсветку с небольшим основным освещением или вообще без него, либо заполняющий свет, на вашем изображении вы получите темную переднюю часть тел и лиц участников, но с приятным ярким ореолом по их контурам. Вы можете, если захотите, добавить немного переднего освещения (возможно, от высвечивающего фонаря), чтобы эти действующие лица не выглядели, как преступники, у которых берут интервью, поскольку их лица при этом всегда остаются темными. Можно сделать и по-другому, например, если у вас есть отдельные фонари, «накрывающие» задник, вы можете их использовать для небольшой подсветки фона изображения.
Судить о сбалансированности яркости каждого элемента изображения можно только глядя на экран монитора или видеоконтрольного устройства камеры.
В нашей сцене мы можем иметь следующие уровни освещенности для принятой компоновки интерьера и расположения действующих лиц:
Канал Уровень
1 25 % Высветка ведущего, низкий уровень
3 50 % Задняя подсветка ведущего, по центру
Или
4 50 % Задняя подсветка ведущего, слева
5 50 % Задняя подсветка ведущего, справа
Факультативно
6 30 % Освещение места ведущего
7 30 % Освещение места ведущего
8 30 % Освещение места ведущего
9 30 % Освещение места ведущего
10 35 % Задняя подсветка собеседника А/основное освещение собеседника В
11 35 % Задняя подсветка собеседника В/основное освещение собеседника А
Факультативно
13 30 % Освещение места для интервью
14 30 % Освещение места для интервью
15 30 % Освещение места для интервью
16 30 % Освещение места для интервью
17 30 % Освещение места для интервью
18 30 % Освещение места для интервью
19 70 % Освещение заставки
20 70 % Освещение заставки
Важно помнить, что хотя здесь уровни и даны в процентах, но эти значения являются процентами не яркости, а расстояния перемещения движков вдоль шкалы потенциометров. Мы используем эту терминологию, потому что таким образом маркируется большинство пультов управления освещением. Однако вам необходимо помнить из сказанного в предыдущих главах книги, посвященных техническим вопросам, что фактическую яркость фонаря можно получить умножением количества десятых частей показания шкалы на самого себя. Таким образом, 70% по нашей таблице, соответствующие делению 7/10 на шкале потенциометра светорегулятора, дают: 7x7 = 49% яркости от максимального уровня, который может быть получен.
Еще надо помнить и о том, что уровень яркости двух высвечивающих фонарей, чей свет «пересекается» на месте для интервью, будет составлять только 35%, поскольку эти фонари выполняют роль источников как основного освещения, так и задней подсветки. Яркость фонарей задней подсветки (каналы 6?9 и 13?18) составляет 30%, однако она может быть уменьшена или увеличена в соответствии с тем, как выглядит изображение. Яркость фонарей заставок поднята до полного рабочего уровня, так как режиссеру может понадобиться использовать заставки в процедуре начала программы. Поэтому важно, чтобы при их включении мы не позволили заставкам отбрасывать свет на место любого участника передачи. Семьдесят процентов яркости ? это нормальный рабочий уровень мощности фонаря, не допускающий его перегрева, сохраняющий долговечность лампы и дающий возможность использовать светорегуляторы для контроля величины цветовой температуры. Мы полагаем, что наша камера была отрегулирована на баланс белого по этому уровню освещения.
В конце последовательности начальных титров режиссер хочет направить основное фронтальное освещение на ведущего, и тут у нас появляется первая возможность сбалансировать полное трехточечное освещение сцены. Для этого необходимо выполнить очень тщательную регулировку уровней яркости трех главных фонарей (вместе с фонарями задней подсветки). Сначала поработайте с уровнями яркости основного света, поскольку он дает наибольшее освещение. Мы допускаем, что режиссер уже выбрал конкретное диафрагменное число для своей камеры, дающее предполагаемую глубину резкости (если вы не помните, о чем идет речь, вернитесь к разделу книги, где это было подробно объяснено). Если режиссер нам об этом не сообщил, мы можем настроить фонари на тот уровень яркости, который мы выбрали, при этом экспозиция камеры должна быть настроена соответствующим образом. Однако почти наверное цветовой баланс камер будет настроен на конкретную уставку светорегуляторов, и этот уровень должен стать для нас рабочим максимумом.
Осторожно увеличивайте яркость фонаря основного света (номер 1 на нашем плане), одновременно поглядывая на картинку видеоконтрольного устройства камеры 1. Обращайте особое внимание на надбровья ведущего, его скулы и нос, поскольку эти части лица будут первыми показаны с передержкой. Кроме того, будьте осторожны с яркими манишками, жакетами и, возможно, с ювелирными украшениями. Если движок потенциометра светорегулятора остановится на делении 7/10, вы должны быть довольны.
Теперь посмотрим, как будут меняться тени, обусловленные фонарем основного освещения, если мы станем плавно уменьшать яркость фонаря заполняющего света (номер 2) до тех пор, пока они будут оставаться полностью видимыми, но не размытыми совсем. Будьте осторожны, иначе новые тени начнут развиваться на другой стороне лица ведущего. Помните, что на небе есть только одно солнце! Для этого можно задать светорегулятору фонаря заполняющего света несколько меньший уровень, чем для фонаря основного освещения, однако легкий теплый цветовой оттенок, который в результате появится сбоку, не будет казаться непривлекательным.
Наконец, необходимо сбалансировать освещение позади ведущего. Поскольку одной из функций задней подсветки является отделение ведущего от задника, на фоне которого он находится, возможно, хорошей идеей будет сначала плавно увеличивать яркость фонарей, освещающих задник. Благодаря этому мы сможем увидеть, чтб мы стараемся отделить и от чего. Будьте внимательны здесь, чтобы их свет не стал слишком ярким. С помощью этих фонарей, находящихся близко к заднику, очень легко сделать его самой яркой частью всего изображения, но этого делать не следует. Взгляд естественно приковывается к ярким участкам, поэтому, если задник будет очень ярким, он отвлечет внимание от ведущего, а это ? совсем нежелательный результат.
Когда уровень освещенности задника будет отрегулирован, к нему может быть осторожно применена дополнительная задняя подсветка.
Вполне достаточно будет только подчеркнуть форму и отдельность задника, т. е. здесь нужно не так много света, и ведущий не будет выглядеть, как в рекламном клипе.
Плоская и гладкая поверхность стола будет вести себя немного похоже на зеркало, направляя отраженный свет прямо в объектив камеры и создавая тем самым неприглядно яркие участки на верхней поверхности этого стола. Возможно, придется прибегнуть к помощи двух фонарей задней подсветки (номера 4 и 5).
Прежде чем мы зафиксируем эту восхитительную настройку освещения в памяти компьютера пульта управления, необходимо проверить, продолжает ли еще режиссер использовать фонари стендов с заставками.
Освещение, которое мы запомнили на этой второй стадии его организации для записи программы, будет выглядеть именно так. (Необходимо подчеркнуть, что фактические настройки светорегуляторов будут зависеть от качества картинки на мониторе или экране видеоконтрольного устройства камеры ? регулировки, приведенные здесь, можно считать только примерами.)
Канал Уровень
1 70%
2 60 % (наш фонарь заполняющего света)
3 50 %
Или
4 50%
5 50 % (в зависимости от световых рефлексов)
6 50 %
7 50 %
8 50%
9 50 % (фонари задней подсветки)
10 35%
11 35%
12 30%
13 30%
14 30 %
15 30 %
16 30%
17 30%
18 30 % (если режиссер хочет сохранить изображение места для интервью в силуэте; в противном случае для каналов 10?18 яркость должна быть близка к нулю)
19 70%
20 70 % (для заставок, если они еще нужны)
Следующей стадией будет регулировка яркости места для интервью с главным ведущим, снова в силуэтном изображении Заметим, что мы еще не беспокоимся по поводу того, как можно «протиснуться» между такими различными этапами управления освещением. Это получится, когда мы разработаем детальные регулировки для каждого этапа.
Проблема с местом для интервью состоит в том, что наши фонари дают жесткий свет, выполняя при этом две работы ? обеспечивают и основное освещение, и заднюю подсветку ? поэтому точность их регулировки особенно важна.
В этой связи будет полезно посмотреть, как они освещают задник, вот почему давайте доведем их до рабочего уровня яркости, скажем, переведем движок на деление 6/10. Взглянув на картинки, показываемые видеоконтрольными устройствами трех камер, мы увидим абсолютно мертвенно-бледные временные изображения с ярким задником и очень тусклых участников программы, однако мы быстро их преобразим.
Глядя сначала на картинку камеры 2, которая будет снимать собеседника А, мы медленно увеличиваем яркость фонаря 11 ? основного света для персонажа А. Точно так же, как мы это делали, когда регулировали фонарь 1, высвечивающий ведущего, мы внимательно смотрим на надбровья, скулы и нос участника А.
Сделав все правильно, мы должны теперь понаблюдать за картинкой камеры 3 и собеседником В. Для этого участника фонарь 11, конечно, является источником задней подсветки, поэтому в первый момент изображение, которое мы увидим, будет странным ? частично силуэтным. Тем не менее, мы должны проверить, что необычный светлый контур вокруг собеседника В не является результатом передержки. Если мы были внимательны при установке его высвечивающего фонаря (и при необходимости применили половинчатый проволочный рассеиватель света), то можно обоснованно полагать, что основное освещение собеседника В остается сбалансированным.
Далее мы выполняем аналогичную и симметричную процедуру увеличения уровня яркости фонаря 10 (задняя подсветка и основное освещение участников А и В соответственно). Посмотрите внимательно на каждое изображение, чтобы убедиться в правильности баланса яркости между фонарями задней подсветки и основного освещения каждого из участников программы.
Наконец, мы должны обеспечить место для интервью заполняющим светом ? фонарь 12. Снова посмотрите на картинки камер 2 и 3 для проверки, что тени на лицах обоих собеседников сняты одинаково. Если встречались трудности при балансировке яркости основного освещения и задней подсветки этих двух лиц, возможно, стоит пожертвовать некоторой проработкой изображения путем уменьшения яркости фонарей 10 и 11 и соответствующего увеличения яркости фонаря 12 (заполняющий свет) для сохранения уравновешенности освещения.
Итак, после этой регулировки мы имеем следующие уровни яркости:
Канал Уровень
1 25%
3 30%
Или
4 50%
5 50%
6 50%
Канал Уровень
7 30%
8 30%
9 30%
10 65%
11 65%
12 70%
13 50%
14 50%
15 50%
16 50%
17 50%
18 50%
19 70%
20 70%
Последние две этапа управления освещением чрезвычайно просты. Поскольку мы уже выполнили настройку его элементов, теперь стоит только вопрос о том, как свести воедино различные комбинаций. Первый из этих этапов применяется, когда оба места в интерьере, предназначенные для участников программы, должны быть хорошо освещены. Это может быть достигнуто посредством следующих уровней яркости:
Канал Уровень
1 70 %
2 60 %
3 50 %
Или
4 50 %
5 50 %
6 50%
7 50 %
8 50%
9 50 %
10 65 %
Канал Уровень
11 65 %
12 70%
13 50%
14 50%
15 50%
16 50 %
17 50 %
18 50%
19 70%
20 70%
Последний этап очень прост, поскольку он в точности такой же, как первый. Если вы хотите проверить, какие будут уровни яркости, вернитесь на стр. 168.
Последнее, что должна сделать команда осветителей для подготовки освещения к этой гипотетической программе, это придумать способ одновременной работы с этими различными этапами управления освещением. Если у вас простой пульт без способности запоминать выбранные параметры и, возможно, только с одним набором канальных светорегуляторов, оператору потребуется беглость пальцев и, может быть, короткая палочка или линейка, чтобы одновременно можно было перемещать несколько соседних движков к соответствующим делениям. Имея такие пульты управления, возможно, стоит рассмотреть вопрос об изменении схемы коммутации фонарей с целью
Рис. 14.5. Чередование двух наборов для предварительной настройки светорегуляторов на последовательные этапы освещения.
подставляй названия к стрелочкам (сверху вниз)
Предварительная настройка А Этап освещения 1
Предварительная настройка В Этап освещения 2
Предварительная настройка А Этап освещения 3
Предварительная настройка В Этап освещения 2 (Теперь работает)
составления их групп, которые выходят на одинаковый уровень яркости посредством последовательно пронумерованных светорегуляторов.
На немного более сложных пультах с двумя или несколькими комплектами потенциометров и с соответствующими группами движков (называемыми «наборами для предварительной настройки» светорегуляторов) все, что вам нужно сделать, это «загрузить» первый этап освещения через один набор движков предварительной настройки, а второй этап ? через другой. Для переключения управления освещением с первого этапа на второй вы просто переходите с одного набора на другой с помощью соответствующих мастер-движков. После этого вы можете «загрузить» третий этап освещения с помощью первого, уже свободного набора движков, после чего тот будет готов включить следующее освещение, когда оно потребуется (рис. 14.5).
Пульты управления с запоминающими устройствами требуют от осветителя большего, чтобы на этой стадии подготовки освещения он запрограммировал все что необходимо, однако после ему будет гораздо легче работать во время имитации монтажа и видеозаписи.
После подготовки каждого этапа освещения все данные о них следует загрузить в базу данных запоминающего устройства. Обычно эта процедура исключительно легка и осуществляется простым нажатием на клавиши. Вы можете также захотеть сохранить информацию о градиенте скорости изменения освещения, называемом «профилем перехода». Вы просто устанавливаете, сколько времени должно занять плавное увеличение или плавное уменьшение яркости фонарей, и вводите эти параметры в запоминающее устройство.
Изменение состояния освещения не занимает никакого времени вообще, так как оно осуществляется щелчком ? хотя и волнующе, но в большей степени строго и резко. С другой стороны, темп прогона большинства телепрограмм такой, что переход от одного этапа освещения к другому, занимающий тридцать или более секунд, будет казаться почти неприемлемо медленным. Однако помните, что изменение освещения, требуемое режиссером, представляет собой «видимую» часть программы, поэтому оно должно занимать время, достаточное для того, чтобы быть замеченным.На практике подходящее время для этого, если нет каких-то других специальных требований, составляет в среднем примерно от трех до пяти секунд.
Пульты управления, оснащенные запоминающими устройствами, часто позволяют автоматизировать процедуры переключения этапов освещения, в том числе их включение. Это может показаться заманчивым ? сначала запрограммируйте пульт, нажмите клавишу, потом спускайтесь в бар! Однако действующие лица программы не всегда предсказуемы с точки зрения их пунктуальности, поэтому чтобы удостовериться в правильности настройки смены освещения, опытный осветитель сохраняет за собой контроль, по крайней мере до начала каждого перехода от одного этапа к другому.
Большое преимущество таких пультов управления заключается в наличии у них многих других качеств, так, они могут более плавно и нежно видоизменять освещение, чем вручную, а также повторять его с высокой точностью.
