Когда мы смотрим на любой
Когда мы смотрим на любой объект в своей повседневной жизни, наши глаза и мозг воспринимают информацию, передаваемую светом. В точности не зная почему, большинство людей даже по плохой фотографии интерьера комнаты могут сказать, когда она была сделана: вечером, в полдень или ночью. На что мы обращаем внимание, чтобы получить такую информацию, которая позволит сделать такой вывод? Мы обращаем внимание на распределение света по всему изображению, откуда он падает и, следовательно, где находятся тени. Теперь понятно почему лицо, отвечающее за освещение, должно принять чрезвычайно важное решение ? как установить фонарь, чтобы можно было манипулировать тенями и углами падения света.
Неопытные художники по свету иногда пытаются удалить тени с объекта, который они освещают, в результате отснятый материал оказывается бледным и неинтересным. Не забывайте о том, что мы приучены видеть тени в обыденной жизни. Наличие теней создает у нас впечатление глубины. Пока мы не получаем другую информацию, наш мозг предполагает, что более темные предметы или участки находятся от нас дальше, чем более светлые. Этот простой факт дает нам (как художникам по свету) возможность воссоздать ощущение глубины и текстуры объекта на плоском изображении, получаемом с помощью камеры. Будьте благосклонны к теням, не пытайтесь их исключить и изучайте, куда они идут.
Чрезвычайно важно понять, что создает естественный свет, а именно нужно дать одно, но четкое определение системы теней, и не более того. На небе есть только одно солнце, а не два, поэтому две противоречащие друг другу системы теней на лице человека, освещенного солнцем, являются абсурдом.
Использование только одного осветительного фонаря не создаст проблем, связанных с возникновением нескольких систем теней, однако нам необходимо подумать об их природе. И здесь ответ на простой вопрос должен стать для вас ключом к пониманию особенности тени, которую вы хотите создать. На что похожа погода? Понятно, что для художника по свету такой вопрос звучит немного по-идиотски, однако, если вы взглянете на человека, то по резкости теней на его лице сможете определенно сказать, находится он на солнце или под небом, закрытым облаками.
Дело в том, что прямой солнечный свет дает резко очерченные, сфокусированные тени, в то время как закрытое облаками солнце формирует размытые тени, о которых трудно сказать, где они заканчиваются.
В терминах освещения мы используем словосочетания «яркий свет» и «мягкий свет», чтобы уловить это различие в характере теней. Мы применяем разные фонари, чтобы получить различные типы света. Освещение, создаваемое источником яркого света, подобного солнечному, может позволить получить яркие, вибрирующие изображения, которые, однако, могут показаться слишком грубыми. Мы должны применять та
Рис. 8.2. Яркий свет, идущий из одной точки, создает резкие тени, а мягкий свет от многих источников формирует размытые тени.
кое освещение очень осторожно, чтобы не терять контроль над видом теней, которые мы создаем позади объекта (рис. 8.2).
И последнее соображение, касающееся теней. В действительности тени часто ложатся там, где мы вовсе не хотели их видеть, и выглядят навязчивыми или назойливыми на получаемом изображении. Особенно неприятна страшная тень гостя студии, которую он отбрасывает на задник сцены. Учитывая то, что мы выше говорили об одной густой тени, формирующейся за объектом при ярком солнечном свете, совершенно верным будет наше желание приуменьшить ее неприглядность. У нас есть выбор ? мы хотим вообще избавиться от этой тени или только смягчить ее.
Единственный способ избавиться от тени ? это изменить место расположения трех предметов, а именно, фонаря, визитера (или чего-то еще, что отбрасывает тень) или задника студии. Перемещение фонаря очевидно. Перемещение гостя студии подальше от задника (естественно, с разрешения режиссера) позволяет отбросить тень на какой-нибудь «безобидный» объект, например, на часть пола, которая не попадает в кадр. Такой же эффект дает отодвигание на небольшое расстояние задника сцены (рис. 8.3).
Рис. 8.3. Увеличение расстояния между гостем студии и задником помогает убрать нежелательную тень.
Если мы хотим сделать тень менее насыщенной, то должны использовать некую хитрость, которая заключается в «омыва-нии» задника мягким светом (который не сформирует на нем другие тени). Такой подход позволит «разбавить» густоту тени. Заметим, что простое «поливание» задника более сильным светом не только не удалит тень, но может сделать сам задник навязчиво ярким. Стоит также попытаться отключить или ослабить освещение, являющееся причиной тени ? вам действительно это необходимо?
Настоящее обсуждение, касающееся теней, вполне естественно связано с вопросом об углах. Совершенно не отдавая себе в этом отчет, мы использовали информацию, касающуюся угла, под которым свет фонаря падает на объект, для интерпретации условий освещения. Взглянув на шесть различных фотографий лица, вы обнаружите шесть неодинаковых углов, под которыми свет падает на это лицо, обусловленные, возможно, фотографированием в разное время суток. Вот почему мы должны помнить об этих углах при планировании освещения для наших съемок.
Если вернуться к ключевому вопросу о выборе места для нашего единственного фонаря ? где по отношению к сцене должен находиться предполагаемый источник света ? становится очевидным, что хотя мы не можем использовать для съемки настоящее солнце, у нас все же есть шанс сделать так, чтобы фонарь работал на нас подобно настоящему солнечному лучу. Этот шанс дает нам угол падения света (измеренный, если хотите, относительно линии между камерой и объектом съемки).
Путем варьирования этого угла мы можем изменить очевидное положение воображаемого «солнца», возможно, предложив сменить время съемки. Глядя на лицо посетителя студии, например, артиста или участника дискуссии и изучая, куда ложатся тени, мы можем вернуться назад к месту, где «солнце» должно быть. Высокое полуденное солнце дает тени под носом, в глазных впадинах и ниже подбородка. Вечернее солнце будет формировать горизонтальные тени с боков лица.
Камера не видит «солнце» ? она видит эффект угла падения его света.
Это дает нам ( как художникам по свету) огромный практический выигрыш. Если на сцене присутствуют два действующих лица, то каждое из них, вероятно, будет освещаться одинаковым «солнцем», т. е. у нас нет необходимости иметь для этих двух лиц только один фонарь. Подобный фонарь должен был быть очень большим и располагаться далеко от них, чтобы давать достаточно рассеянный свет. Пока угол падения света остается постоянным, мы можем освещать каждый из этих объектов своим собственным фонарем, дающим параллельный пучок света. Что касается камеры, то она будет видеть эти персонажи так, как будто они освещаются одним «солнцем».
Обычно мы полагаем, что «солнце» находится выше нас, поэтому очень часто его луч, освещающий объект, направлен вниз, однако степень крутизны его падения может сказать о предполагаемых условиях освещения, которые мы пытаемся создать. Этот ожидаемый угол падающего вниз света может также помочь нам в борьбе с навязчивой тенью, ложащейся на задник сцены. При угле освещения, близком к горизонтальному, объект будет отбрасывать на задник тень, как бы далеко от объекта задник ни находился. Если же свет направляется вниз, то для безболезненной ликвидации с задника сцены отбрасываемой на него тени будет вполне достаточно немного его отодвинуть от объекта съемки (рис. 8.4)
Рис. 8.4. Малый угол падения света будет давать тень на заднике независимо от того, где находится гость студии.
